Участниками фестиваля молодой режиссуры «Ремесло», проходившем в Казани в 2022 году, стали все театры татарской столицы, но из-за одновременных показов спектаклей на разных площадках, автору этого текста удалось посетить лишь спектакли в театре «Экият» и Национальном театре имени Камала. О них – рассказ ниже. Главным же ньюсмейкером стал организатор фестиваля – Татарский ТЮЗ имени Кариева, куда мы с читателем ещё вернемся.
«Сказка» по-зайниевски
35-летний Ильгиз Зайниев – личность в татарском театре известная, значимая и одаренная на редкость разнопланово. Тем, что он «сам пишет, сам ставит, и артисты у него хорошо играют» был восхищен даже первый президент Республики Татарстан Минтимер Шаймиев. У Ильгиза и в самом деле есть удивительное чувство подлинности, которое проявляется и в языке как таковом, и в театральных образах в самых разных жанрах, включая, как выяснилось, и сказку. При этом театром для юных зрителей Ильгиз начал плотно заниматься с 2019 года, когда он был назначен сначала главным режиссером, а потом художественным руководителем театра «Экият» (что по-татарски – сказка) в центре Казани. И это, конечно, особый вызов, потому что среди ключевых задач руководителя – балансировка репертуара, то есть соответствовать потребностям публики должно соотношение спектаклей на русском и татарском языках, большой и малой формы, детских и взрослых. Во всё это Ильгиз вникает с азартом исследователя и рассказывает зажигательно, не без сожаления констатируя, что количество детей, готовых смотреть спектакли на татарском языке, постоянно уменьшается, то есть национальный язык «в среднем по Казани», мягко говоря, не развивается. Проблема эта – добавлю от себя – политическая, и она сильно обострилась с тех пор, как в 2017 году вышел указ российского президента о необязательности изучения национальных языков в школах. Театр эту проблему в одиночку не решит. Но Ильгиз готов решать другую – сделать «Экият» центром притяжения для людей всех возрастов, подключая к работе собственных студентов, каждого из которых он воспитывает универсальным художником, который должен уметь сам сотворить кукольный спектакль, пройдя самостоятельно весь процесс, начиная от изготовления кукол. В Петербурге по тому же принципу обучает студентов Андрей Могучий, вот разве что кукол они не делают, но зато оперы сочиняют. Говорю я это к тому, что за «детским» театром «Экият» стоит пристально наблюдать всем профессиональным экспертам театра – судя по всему, он на пороге больших перемен. В частности, Ильгиз Зайниев в неформальной беседе рассказал, что минувшим летом его театр впервые «пошел в народ»: представления разыгрывались на открытой площадке в ближайшем парке, и не попавшие взрослые зрители обижались и даже скандалили, так что худруку самому пришлось разруливать инцидент: пара средних лет успокоилась, только получив приглашения в театр «Экият».
При этом с не меньшим энтузиазмом режиссер Зайниев сам осваивает премудрости театра кукол. Когда я смотрела на малой сцене «Серую Шейку», где заглавная героиня в инсценировке Ильзиза не просто не попалась на зуб лисе, но умудрилась научиться летать, вдохновляемая верным и самоотверженным приятелем зайцем (Алсу Хайсарова), мне и в голову не могло прийти, сколько Ильгиз потратил времени и сил, чтобы и здесь соблюсти все балансы, и ни одна лишняя тень не появилась в игровом пространстве, а у зрителей сложилось ощущение, что «куклы пляшут сами по себе». На этом этапе взаимодействия с новым типом театра режиссеру, очевидно, не до радикальных экспериментов с формой, но сколько же изящных психологических примет тут обнаруживается в каждой сцене – от замечательно смешных взаимоотношений супругов, в которых утка (Эльвира Гилемханова), сидящая на кладке яиц, выжимает все возможные бонусы из своего «интересного» положения, и умудряется немедленно после долгожданного события выпорхнуть из дома, оставив отца (Владимир Фечин) с новорожденным выводком, до глубоко глубокой семейной драмы – когда родители нарочито избегают Серую Шейку (Евгения Кладова), вдруг ставшую «ребенком с ограниченными возможностями», находя множество «важных» дел, как частенько избегают доктора безнадежных больных. Надо бы Шаймиева пригласить – пусть теперь подивится, как у Ильгиза куклы играют. И дело не в том, что спектакль получился без огрехов – вопросы к нему есть и они были заданы на обсуждении, а в том, что ткань действия не имеет эмоциональных пустот. В этом и есть суть театральной магии – чтобы сценический мир выглядел абсолютно полноценной, неподдельной реальностью.
Миф как ловушка
Есть у знаменитого нидерландского культуролога Йохана Хёйзинги исследование «Осень средневековья», где подробно объясняется, что, как только мифы теряют религиозное (духовное) наполнение, их символы напоминают опадающие осенью с деревьев листья. Они теряют связь с корнями и использовать их в чистом виде, не переосмысляя, не оживляя, становится праздным занятием. На фестивале было показано два спектакля, в которых мифы, несмотря на профессионализм, культурный контекст, а в случае с челябинским Молодежным театром еще и изобретательность постановочных приемов, не ожили.
Спектакль из Челябинска «Русское. Островский» привез Иван Миневцев, главный режиссер Молодежного театра, поставивший перед собой глобальную задачу: с помощью пьесы Островского «Горячее сердце» провести ревизию русского мифа, отделив живое от мертвого, китчевое от подлинного. Вместо декораций в пустоте сцены сменяли друг друга известные полотна Левитана, так что хотелось повторить вслед за Тузенбахом: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» Но жизнь выглядела не просто не красивой, а нарочито примитивной. Персонажи снизились до масок «моралите»: купец пропил последние могли, жена – сладострастная воровка, приказчик – наглый идиот, городничий – взяточник, подрядчик – самодур, юная героиня говорит любимому, которому грозит солдатская служба: «Вася, ты просись на Кавказ. Убьют тебя – будет мне, о ком пострадать». А три девицы в «традиционных» сарафанах и кокошниках тянут себе «русское попсовое»: «А на сердце опять горячо-горячо, и опять, и опять без ответа-а-а». Судя по обещаниям в программке, в процессе действия, во втором и третьем приближении некоторые из героев должны были обернуться «маленькими людьми» с не меньше, чем достоевскими, глубинами, но то ли гигантская сцена Камаловского театра помешала приближениям, то ли идея оказалась «сверхчеловечески» масштабной, но лично меня подключила к действию только финальная сцена, в которой Параша, неожиданно ни для кого и даже, кажется, для себя, сваливает в одну кучу всех «левитанов» поджигает весь этот холщовый «русский мир». «Всё утопить!» или всё спалить, когда жизнь складывается не-по-твоему, это, несомненно, очень по-русски, и это единственный случай, когда спектакль доигрался до достоевского диагноза соотечественникам да и себе: «Широк человек, я бы сузил».
Второй спектакль на основе национального мифа – на сей раз татарского – «Йусуф» Кариевского ТЮЗа. Это единственный спектакль фестиваля молодой режиссуры «Ремесло», поставленный режиссером старшего поколения, главрежем театра – хозяином фестиваля Ренатом Гараевым. Программка указывает, что вдохновлялся режиссер поэмой Кул Гали, автора XIII века, современника Низами и Руставели. Описанная Кул Гали история мусульманского пророка Йусуфа – аналог библейской легенды об Иосифе и его братьях. Но то, что происходит на сцене, больше напоминает по жанру концертное исполнение оперы на фоне видеопроекций, стилистически отсылающих к рериховским полотнам с царящей на них нездешней гармонией. Вероломные братья – вереница путников в длиннополых одеждах с капюшонами – почти усредненные образы-абрисы. Зулейха – лишь соблазнительница, хотя судьба этой женщины в первоисточнике вполне драматична, и ее глазам суждено открыться в символическом смысле. Есть еще женский хор в черных одеяниях, изумительно музыкально оснащенный, который служит чем-то вроде рамы для изящной геометрии мизансцен. Самыми живыми выглядят здесь сцены пролога, где Йусуф играет со своим младшим братом Бениамином (Исмагил Низамиев). Но стоит Йусуфу увидеть вещий сон, как артист Ильсаф Назипов (Парис из описанной в первой части «Ромео и Джульетты») мгновенно превращается в «человека, облеченного великой миссией» – пишу в кавычках, потому что статуарный облик, надетый словно бы поверх живой актерской природы, работает как маска, скрывающая человека из плоти и крови, предлагая нам принять на веру миф о его совершенстве.
А между тем Кул Гали, живший в Волжской Булгарии (самом древнем государстве на территории нынешнего Татарстана) накануне нашествия монголов, искал героя для этого главного текста своей жизни, выполняя, выражаясь сегодняшним языком, негласный «соцзаказ»: его Йусуф пережил и страсть, и массу соблазнов, женился (между прочим, именно на Зулейхе, после смерти ее мужа), и она, бездетная в первом браке, родила ему 12 детей. Отличается же герой поэмы от современников лишь тем, что пережил нечеловечески жестокие моральные и физические испытания, умудрившись не уронить достоинства. Как ему это удалось? Спектакль, в отличие от поэмы, ответа не дает. И прекрасный герой остается персонажем давно минувших дней, но нужен-то он – сегодняшний, узнаваемый, тот, с которым человек в зале захочет и сможет себя идентифицировать.
Национальное – интернациональное
Каждый из трех спектаклей, которыми я завершу рассказ о фестивале молодой режиссуры в Казани в конце 2022 года, – результат поиска если и не героя, то достойных путей в эпоху катастрофы.
«Пепел» поставил Айдар Заббаров в Театре имени Камала по приглашению Фарида Бикчантаева. Заббаров – ученик Женовача, который ставит крепкие спектакли в Москве, Питере, но интереснее всего, с болью, с нервом, с максимальной личностной включенностью получаются у него спектакли в Татарстане, где он родился и получил актерское образование (в мастерской Фарида Бикчантаева). К сожалению, из двух спектаклей Заббарова в фестивальной афише я увидела только один («Музей» по пьесе Евгения Водолазкина, спродюсированный фондом «Живой город», прошел мимо/без меня, но буду стараться увидеть). Татарское название «Пепла» – игра слов, которая не переводится на русский язык: «Көл» по-татарски – и «пепел», и повелительное наклонение глагола «смеяться». «А вы знаете, что вчера в нашей стране принят закон, запрещающий смеяться?», – спрашивает актер Эмиль Талипов, стоя перед красным занавесом в круге света в парике из длинных светлых волос, собранных во фрондерский хвостик. Как заправский стендапер, он одновременно провоцирует и развлекает публику, читая ей (нам) краткий экскурс по самым нелепым государственным законам, существующим в мире. Спойлер: российских законов в нем нет, и те, кто напрягся по поводу закона о запрете смеха, тоже могут выдохнуть: речь о Японии 1940 года, того самого, когда она вступила в коалицию с фашистской Германией и Италией, месте действия пьесы японца Коки Митани на двух действующих лиц, цензора и драматурга. Пьеса была написана в 1996-м, и она – гомерически смешная, но с трагическим концом: драматург труппы «Академия смеха», которого и играет артист Талипов, получает повестку и отправляется на войну. Поскольку в России отношения художников и чиновников всегда, даже без дополнительных обстоятельств, драматичны (варьируются только доли трагедии и фарса), пьесу ставили и ставят, хохотали и хохочут (с разной степенью горечи). Но Айдар Заббаров, кажется, первым смог поставить эту её так, что смех застревает в горле.
Дело в том, что между семью жанровыми эпизодами, по количеству дней недели, когда драматург встречается с цензором – Алмазом Бургановым и вносит изменения, от которых пьеса, вопреки требованиям госнадзирателя, становится всё смешнее, хотя все его наказы писатель выполняет, режиссер устраивает «содержательные антракты». Во время них оба актера, которые внутри пьесы Коки Митани выдающимся образом разыгрывают масочный театр без масок как таковых, меняясь практически до неузнаваемости, снимают с себя все атрибуты персонажей и от собственного лица читают документальные свидетельства о цензуре в Татарстане, следуя, что отдельно важно, по персоналиям. Получается история цензуры в татарской культуре (точнее сказать – против татарской культуры) в лицах убитых, изгнанных, преданных забвению людей, чья работа была связана с литературой. Имена проецируются на черный задник белыми буквами. Какие-то из них мне хорошо знакомы – основоположника татарского театра Карима Тинчурина, расстрелянного в ноябре 1938 года за национализм в литературе и шпионаж в пользу Японии, Амирхана Еники, книги которого цензура отвергала за безыдейность. Какие-то я слышала впервые – татарского фантаста Адлера Тимергалина, мусульманина-богослова Мусы Бигеева, редактора татарского книжного издательства и педагога Гумера Тулумбая и десятки других. Сохранилась записка цензора, требующего ареста брошюры Габдуллы Тукая националистического содержания. После октября 17-го большевики в Татарстане уничтожают религиозную и философскую литературу немарксистского толка, а в связи с переводом Татарстана на кириллицу физически уничтожаются все татарские книги на арабском, отсекаются многовековые культурные корни – костры горят прямо во дворах школ. На сцене символом уничтоженных книг становятся «сугробы» измельченной бумаги из шредера – образ пепла в технологичную эпоху. А подлинным сюжетом, спрятанным за очевидным, оказывается борьба документальной трагедии и сатирической комедии, и документ «переигрывает» всех. А заголовок «Смейся!» в финале звучит не призывом к бунтарству против абсурдного закона, а словно бы содержит скрытый вопрос: «Над чем смеетесь?». И это, разумеется, история не про уничтожение одной отдельно взятой нации, а про уничтожение свободной мысли и культуры в одной невероятной стране. Документальная драма между эпизодами комедии не ограничивается жутким мартирологом, в конце каждого «антракта» Алмаз Буранов берет в руки электрогитару, а Эмиль Талипов садится за ударную установку: яростный, бунтарский Цой звучит на татарском языке и как реквием, и как призыв не оставаться на месте, который считывается на уровне общего импульса, «подробности» каждый должен выбрать сам. Так же как финал каждого сатирического эпизода – пантомима полного физического уничтожения цензора по очереди всеми известными современной военной науке видами оружия, – считывается не иначе как ненавязчивое, но гипнотически заманчивое предложение «убить дракона» в себе. Единственной претензией к спектаклю (если все-таки рассуждать по гамбургскому счету, как он того заслуживает) мог бы стать режиссерский завет Петра Фоменко: «Придумал прием – придумай, как его сломать».
Спектакль «Алтынчеч /Алтынч[ае]ч» ТЮЗа имени Кариева по своей отваге, нерву, отчаянному стремлению проговорить на театральном языке и отрефлексировать наболевшее, не уступает «Пеплу». Алтынчеч (по-русски Златовласка) – героиня-воительница, ханская дочь из национальной легенды, связанной с той самой Волжской Булгарией (сейчас от неё остался только город Болгар в 180 км от Казани с постройками и руинами золотоордынского и более поздних периодов), где Кул Гали писал «Сказание о Йусуфе» («Кысса-и Йусуф»), и жила она, по преданию, примерно в то же время, героически погибнув, защищая от монгол город Биляр. Правда, существует и версия, что Алтынчеч и сорок ее подруг вовсе не погибли, а замуровали себя в пещере вместе с сокровищами ханской казны, и вход в эту пещеру откроется, когда древняя культура и национальная гордость возродятся. Так что имя это связано в народном сознании не только со смелостью и стойкостью, но и со вполне конкретными надеждами. Но сюжет у спектакля Резеды Гариповой, которая вместе с поэтом и, напомню, директором театра Луизой Янсуар еще и создали драматургический текст, другой. В нём Алтынчеч так и остается символом, но символом утраты национальной идентичности.
Сюжет выстроен не линейно, а наподобие песни с повторяющимся с припевом и разными куплетами. Припев – рассказ современной пары, открывшей кафе аутрентичной еды в Казани «Алтынчеч» о злоключениях заведения. Поначалу меню составляли исключительно татарские блюда – белеш, губадия, эчпочмак и лидер продаж токмач (суп из домашней лапши), но потом пришел какой-то человек и сказал, что теперь нужно готовить суп из топора – причем, не в том смысле, какой существует в восточнославянских сказках, где топор используется как способ голодного, но хитрого солдата выманить у жадных хозяев продукты, а в прямом: кроме топора в этом супе ничего нет, и потому его никто не покупает. Я готова согласиться с создателями спектакля: тот, кто приходит разрушать чужую культуру, к культуре вообще имеет минимум отношения. А куплеты представляют собой либо вопросы, либо парадоксальные формулы, от которых невозможно отвертеться. Звучат они с длинного подиума посреди сцены, произносятся в микрофоны – весь спектакль в целом существует в эстетике и с драйвом рок-концерта. «Это ты рождаешься и умираешь. Это ты придумал ядерное оружие. Это ты, обнимая землю, рыдаешь, что это – твоя родина», – утверждает черный ангел, еще одно превращение ослепительной ведьмы Алсу Шакировой. И этот месседж, с одной стороны, напоминает о вполне очевидной постулате, что чужого опыта не бывает, а с другой – продолжает тему личной ответственности перед этим миром, одну из наиболее отчетливо артикулированных на «Ремесле-2022». Потом Алсу появится среди четырех девушек, которые предложат своеобразный тест, называясь по очереди разными социальными типами и спрашивая с вызовом: «Готов ли ты меня обнять?!» Обращен он к каждому в зале и каждый отвечает за себя. И если условную мать с младенцем на руках обнять легко, то судью (после многих процессов последнего времени) – уже почти невозможно. А убийцу?.. Между тем понятно, что, как только мы признаем одного из себе подобных нелюдем, следующим шагом станет право на убийство. Но это – только моя логика, спектакль оставляет ответ за каждым в зале. И именно героиня Алсу Шакировой в черном блестящем плаще будет на все вопросы посетителя кафе о татарских блюдах бросать свысока одно слово – «исключили», а на вопрос о десерте «Национальный герой» ответит: «Заменили на десерт “Страх”».
Спектакль продолжается час, но идет в таком стремительном ритме, что зритель успевает пройти с десяток «тестов» и встретиться с Алтынчеч, которая будет со сцены петь надрывную поминальную песню с ее исконными образами татарской истории и культуры и тоской по былой славе, а на экране невидимый «парикмахер» будет отстригать ее золотые косы. Нельзя сказать, что застроен спектакль надежно и крепко, что все эпизоды равноценны, порой конструкция провисает настолько, что, кажется, вот-вот рухнет, но тут же возникает какой-то новый основательный персонаж – и всё это хрупкое, но очень сильно эмоционально заряженное строение вновь обретает упругость и основательность. Один из таких героев в исполнении Ильназа Хабибуллина – гламурного вида субъект в пиджаке с полами из змеиной (в данном случае, видимо, имелось в виду драконья) кожи и с буквой «ә» на галстуке, той самой, которая исчезла из названия кафе «Алтынчеч», замененная на более универсальную для кириллицы «е» – вылезет из ванны, наполненной, вместо воды, золотыми волосами, и объяснит, что помнить об Алтынчеч и уметь ею пользоваться – разные вещи. Потому что пользоваться «национальным героем», в данном случае, татарским, зажатым между миром глобальным, где и своих героев через край (Мерилин Монро, доктор Хаус, Микки Маус, Гарри Поттер будут по ходу действия мелькать на экране) и миром условно русским с его «супом из топора» – это такой серьезный челлендж, который для начала надо осознать. А еще он заметит, что БЕТТЕК («нам конец» – тат.), начертанное на табличке, которая мозолит глаза татарским псевдопатриотам весь спектакль (и именно потому, как мне объяснила местная публика, что это – их любимое выражение, произносимое с интонацией «Шеф, всё пропало!») – это «хороший опыт для думающего человека».
Тут самое место сказать, что после выхода этого спектакля в январе 2022 года, состояние БЕТТЕК объединило многих думающих людей в нашей общей стране, но как про «хороший опыт» я о нём на спектакле «Алтынчеч» задумалась впервые. А еще это отважное художественное высказывание возбудило во мне неудержимое желание в нашей новой реальности почитать лекцию «Современный российский театр в поисках русской идентичности», что я уже пару раз сделала. Подлинный патриотизм оказался заразительным.
Не знаю, поэтому ли или сам по себе так сложился сюжет этого лонгрида, но завершить его мне хочется короткой репликой о спектакле, о котором я уже не раз писала – «Счастливом неудачнике» петербургского ТЮЗа. Интеллигентный и тонко чувствующий детскую и подростковую природу режиссер Иван Пачин поставил его по автобиографической прозе поэта Вадима Шефнера, ленинградца с немецкими корнями. Его «Неудачник» родился тогда же, когда и русский вариант «Приключений Рустема», с рассказа о котором этот текст начался, и это тоже прежде всего очень гуманистичный текст, герой которого – ребенок во взрослом мире, совсем не похожем на надежную безопасную крепость. Напрасно гадать, каким был бы перевод «Рустема» на русский, если бы Адель Кутуй не погиб летом 1945 года, но Кутуй тоже был прежде всего поэтом, тоже предпочитал человеческие сюжеты идеологическим, и чуть ни стал жертвой НКВД в 30-х за национализм, тогда как Шефнера (правда уже после войны) едва не посадили за космополитизм (свою роль тут сыграл не только стиль произведений, но и немецкая фамилия, которая во время новой волны антисемитизма в СССР кому-то показалась еврейской). Пожалуй, воевавший, хоть и слепой на один глаз Шефнер, в определенный момент своей жизни мог бы повторить за своим татарским современником Амирханом Еники, которому тоже никак не давались пропагандистские тексты: «Я каждый день видел смерть, однако в рассказах своих писал о жизни, о том, что она сильнее смерти…». Евгений Шварц сказал про Шефнера: «Это писатель особенный, драгоценный, простой до святости. Именно подобные существа и создали то явление, что называем мы литературой…». И именно таким его, Шефнера, играет в спектакле тюзовский корифей из команды Корогодского, Валерий Дьяченко. В спектакле не звучит самое известное из стихотворений Шефнера «Словом можно убить, словом можно спасти». Единственное из зрелых стихов Шефнера, что произносится со сцены – «Путь капли по стеклу...» – и этого достаточно, чтобы подытожить историю про счастливое (каким оно увиделось автору сквозь толщу прожитых лет) детство поэта и создать предощущение его дальнейшего нелегкого (или, как пишет Шефнер, «неверного, непрямого»), но все же в полной мере осуществленного пути.
Роль восьмилетнего (как и Рустем из спектакля открытия) мальчика Вити Шумейкина играет Анна Слынько, и это такая филигранная травестия, что зрители, не знающие Аню как актрису на амплуа героинь, Ассоль и Антигону ТЮЗа имени Брянцева, поначалу принимают ее за настоящего мальчишку. Да, здесь нет особых, суровых примет времени, которых, судя по обсуждению, не хватило моим коллегам. Но есть история ребенка, который может чувствовать себя в целом счастливым, потому что рядом с ним есть как минимум один взрослый, способный любить так, как только и возможно это делать: самоотверженно, бескорыстно и непрерывно. В спектакле Пачина таким взрослым оказывается тетя Аня (в Казани ее играла Оксана Глушкова), которая каким-то особым шестым чувством чует опасность для детской психики и на разный манер обороняет племянника и от «докторицы», работающей «по методу книги “Дебильный ребенок” профессора Пузанца» (эта и еще две три характерные роли взрослых воспитателей с разной степенью социопатии – емкие и остроумные создания актрисы Елизаветы Прилепской), и от разгневанных обитателей подожжённого Витей дома, и от учителей, которые точно знают, как можно, а как нельзя писать сочинение. И если детство прошло рядом со взрослым, готовым оборонять его хрупкость, полагая эту оборону главной целью существования, то на какие бы времена это детство ни выпало, оно останется глотком свободы, которого хватит на всю жизнь со всеми её неисповедимыми путями.
Часть 1 статьи «Татарские сказки о главном» читайте здесь
Источник: oteatre.info
